“Cantando bajo la lluvia” (1952), de Stanley Donen y Gene Kelly

Un artículo sobre “Cantando bajo la lluvia” (1952), de Stanley Donen y Gene Kelly

En los años ’80, y hasta en los ’90, se incluía a veces esta comedia musical entre “las diez mejores películas la historia del cine”. ¿Pero merece tan alto rango crítico “Cantando bajo la lluvia”, ya sea como simple comedia, o como pieza musical, o como obra que mezcla ambos tratamientos?

Como comedia, la película basa su humorismo en unos pocos elementos: en primer lugar, el tránsito del cine mudo al sonoro, con todas las rarezas y dificultades de ese tránsito (la escena de la grabación con el micrófono escondido enfrente, y luego en el escote, y luego en el hombro de la actriz incapaz de habituarse a él, la falta de sincronía imagen-voz en la sala de proyección de aquellos filmes primitivos, el aire tan rudimentario, y al tiempo tan pintoresco, y al tiempo tan ufano de sí mismo, de aquellas producciones tan arcaicas, de aquellas “rutilantes” estrellas mudas, de aquellos guiones, diálogos y géneros moldeados como barro y flexibles como chicle); en segundo lugar, la increíble, imposible, insufrible voz de la “diva” del cine mudo Lina Lamont (encarnada abnegadamente por Jean Hagen), con todo lo que ello implica para su propia carrera en el sonoro y para la eclosión a lo largo de la trama de los talentos vocales de la pizpireta Kathy Selden (una jovencísima Debbie Reynolds de diecinueve años, igual de apabullante en su inocencia que en su fotogenia), talentos que, a su vez, junto a muy femeninos y justificados celos, desencadenan hilarantes rabietas en la Lamont, ciega y sorda a su nulidad vocal y al hecho de que el galán Don Lockwood (Gene Kelly) sólo la “adora” en las páginas de la prensa rosa…; en tercer y último lugar, el personaje de Cosmo Brown (representado por Donald O’Connor), el viejo amigo y conmilitón de Kelly, cuyas múltiples aptitudes incluyen las de componer, cantar, tocar el piano, bailar hasta el delirio, idear títulos de películas, tener ocurrencias geniales, ser sarcástico, ser entusiasta, ser de ayuda y, no en último lugar, aprovechar al máximo su peculiar rostro para dibujar mil carantoñas expresivas y risibles.

El guión hace un uso continuo y muy dinámico de estas fuentes de comicidad, y el tratamiento es siempre amable, alentador e intranscendente; de modo que la impresión final es de una comedieta muy entretenida, muy benévola y muy superficial. Como comedia, “Cantando bajo la lluvia” es, en conjunto, un apólogo sobre las virtudes, o las ventajas, de ser positivo ante los contratiempos, de tener buenos amigos, de estar enamorado, de reír, cantar, bailar y hacer que los demás rían, canten y bailen también, y, claro está, de gozar de las cualidades necesarias (el humor, el cuerpo, la voz, el ánimo) para lograr todo eso. En suma, una inyección de confianza, jovialidad y entusiasmo que, por su irreal o imposible, ideal o increíble, atmósfera anímica, sólo puede obrar sus efectos sobre la gente que está de antemano dispuesta a recibirlos…

Como película musical, “Cantando bajo la lluvia” recupera y agrupa unas cuantas canciones dispersas, escritas por Arthur Freed y Nacio Herb Brown quince o veinte años antes. Las canciones, y los bailes que las acompañan, son de una gran variedad de tonos y ritmos, lo que redunda también en la fluidez y el agrado con que se contempla la película. Voy a desglosar canciones y bailes en tres tipos: en primer lugar, están los momentos de música muy ágil, frenética, que propicia exhibiciones acrobáticas de los bailarines, virtuosismos de vodevil en el uso jocoso, infatigable, casi mágico, bien de instrumentos musicales (los violines en el número “Fit as a Fiddle”) o bien del propio cuerpo y del atrezzo, acaso modesto, disponible sobre la escena (como en el enloquecido, epiléptico, número “Make Them Laugh”); en segundo lugar, están los momentos corales, multitudinarios, en que directores y escenógrafos se entregan a un delirio de colores, de movimientos de grupo, de perspectivas geométricas (siguiendo en esto al pionero Busby Berkeley): son momentos que a mí al menos me sorprenden por su modernidad, por su imaginación visual, por su estructura acelarada, caleidoscópica, sorprendente (¡como si fueran videoclips rodados en 1952!), momentos entre los que destaca, naturalmente, el larguísimo y complejo número “Broadway Rhythm”; en tercer lugar, están los momentos íntimos, las melodías para dos, animadas en soledad por dos balarines cuyos corazones laten al unísono con la música: uno de estos momentos tiene lugar entre Kelly y Reynolds, en el estudio vacío pero “vivificado”, y es un precioso remanso en el film, en que la sintonía de movimientos/sentimientos y el sutil diálogo de los dos cuerpos que alternativamente se acercan y se separan nos evocan el misterio y la magia de la (verdadera) danza, su fina expresividad, su honda humanidad; el otro momento de intimidad tiene lugar en el centro de “Broadway Rhythm”, y liga a Kelly con Cyd Charisse (que, dicho sea de paso, se ganó un nombre en la historia del cine gracias a estos simples cinco minutos de rodaje), en un fantástico diálogo que, sólo con música, sólo con pasos de danza, sólo con un dominio absoluto del cuerpo y de sus recursos expresivos, nos describe de modo tan bello como enérgico la relación entre los dos sexos (la seducción, la confusión, la ensoñación, la decepción), hasta culminar en la inolvidable secuencia (con una puesta en escena digna casi de “Tristán e Isolda”…) en que Charisse danza envuelta en un larguísimo tul, que flota en torno a Kelly como el aire delicado, bello, envolvente, suave, poderoso, del “Eterno femenino”...

Inevitable, evidentemente, hay, como se ve, entre las canciones de la película  (canciones no siempre con letra, como sucede en el dúo Kelly-Charisse, y canciones, dicho sea de paso, a menudo de letras francamente pueriles), piezas que me gustan más y otras que me gustan menos. Todas las escenas cantadas están bien rodadas, al servicio de piezas que se han vuelto clásicas (“Good Morning”, “Singin’ in the Rain”, “All I Do is Dream of You”) y que son siempre, por supuesto, simpáticas, dinámicas, estimulantes y “edificantes”. En cuanto a los bailarines, es evidente que se trata de verdaderos especialistas, con un sentido excepcional del ritmo y de la fisicidad (Kelly y O’Connor sobre todo, pero también Charisse y Reynolds). Kelly es un auténtico atleta y O’Connor un verdadero contorsionista, y los dos son acróbatas manifiestos. Pero naturalmente esas proezas que resultarían geniales en un circo pueden no ser demasiado significativas para la calidad intrínseca de una película... Y, desde luego, mi preferencia es por las escenas en que se expresa, se sugiere o se comunica (he ofrecido algunos ejemplos), por encima de aquellas en que simplemente se brinca, o se trepa por las paredes, o se chapotea, o se zapatea como seres atacados por el baile de San Vito…

El examen de la película no estaría completo sin algunas observaciones acerca de cómo la comedia y la música se encuentran y se mezclan en ella. Y hay que decir que, a diferencia de tantas películas del mismo género, “Cantando bajo la lluvia” integra bastante bien historia y canciones, peripecia y números musicales. Naturalmente hay partes musicales que están introducidas “con calzador” en la trama (el dilatadísimo “Broadway Rhythm”, notablemente), pero otras surgen con toda naturalidad de lo que se cuenta (“All I Do is Dream of You”, “Moses Supposes”, “Singin’ in the Rain”). No hay que repetir que las canciones reflejan (e intentan inspirar) siempre un estado de ánimo optimista, esperanzado, enamorado de la vida. Es un acierto de la película que, en todos sus aspectos, sea mesurada (ni demasiadas canciones, ni demasiadas “interrupciones” musicales, ni demasiada trama, ni demasiada duración): esto también la convierte en una obra amable, que se contempla y se recuerda con cariño.

“¿Una de las mejores películas de la Historia?” A tenor de lo explicado, resultará evidente que no es esa mi opinión. He hablado de una comedia bonachona, de una serie de números musicales muy heterogéneos (quizá demasiado heterogéneos…), de un ensamblaje aceptable (por encima del usual en las obras de este género) entre argumento esencial y revestimiento musical: nada de todo ello justifica ninguna consideración hiperbólica de la película. Buenos momentos hay bastantes; momentos extraordinarios, de un verdadero impulso y logro artístico, más bien pocos (aunque verdaderamente son extraordinarios: pocas ilustraciones mejores de lo mucho que el baile tiene de metáfora del sexo, o de efusión del corazón, que los dúos Kelly-Charisse y Kelly-Reynolds, respectivamente: fragmentos de sentida expresión musical y corporal, acompañados de inventivos, coloristas decorados, y rodados con ancilar discreción). En cuanto a los avances (o los retrocesos hasta Berkeley) en el rodaje de ciertas escenas de multitudes danzantes, se me ocurre que para entrar en un florilegio de clásicos se requeriría algo más que colocar una cámara (aunque se haga en el techo, aunque se recree en geometrías) en unos cuantos salones de baile. De modo que, aun reconociendo los muchos méritos de la película, y aun habiendo disfrutado de su humor, de sus canciones, de su romántica peripecia, no seré yo quien expida a este dulce y ligero batido de chocolate blanco y negro, fresas como corazones y fresca agua de lluvia ningún pasaporte al Panteón del Séptimo Arte.              (12 de junio de 2013)